Emilio Vedova, urodzony 9 sierpnia 1919 roku w Wenecji, zasługiwał na miano człowieka superlatywów. Ponieważ miał prawie dwa metry wzrostu, był z pewnością olbrzymim włoskim artystą i postacią, od której trudno było oderwać wzrok i słuch. Jego posiwiała, w młodych latach kruczoczarna czupryna, potargana długa broda i ogniste spojrzenie upodobniały go do biblijnego proroka. Był zawsze w ruchu, stale gestykulował i mówił bez przerwy. Anarchista, antyfaszysta, partyzant i artystyczny samouk brał pięciokrotnie udział w documenta (1, 2, III, 4, 7) w Kassel i był stałym gościem Biennale w Wenecji, gdzie już w 1960 roku otrzymał Wielką Nagrodę za malarstwo, zaś w 1997 roku wyróżniono go Złotymi Lwami za całokształt dokonań artystycznych. Całe swoje długie życie spędził w rodzinnym mieście i wytrwał przez ponad pół wieku w związku małżeńskim z Annabiancą. Zmarli prawie w tym samym czasie: Annabianca 21 września, Emilio 25 października 2006 roku. Jego życie prywatne było więc jak najbardziej mieszczańskie i mało widowiskowe w przeciwieństwie do sztuki, w której najchętniej odgrywał rolę artystycznego buntownika i rewolucjonisty, stawiającego wszystko pod znakiem zapytania, gdyż pragnął doprowadzić do nowego duchowego początku w Europie.
Malarstwo musi mówić o naszych czasach
Już w 1948 roku pisał: „Jest mało czasu, wyobrażenia moralne starzeją się, a od każdego z nas coraz częściej wymaga się przejęcia osobistej odpowiedzialności. Jutro nie będzie już naszych obrazów, ale zainicjowane przez nie działania będą miały mimo wszystko jakieś znaczenie; będą mówiły o ‚Nowych Ludziach‘, którzy – wierni stałemu elementowi – chcieli pokonać samych siebie, wierząc w naglącą rzeczywistość, która wymusiła na nich złożenie świadectwa. Sądzimy, że zadaniem dzisiejszych intelektualistów jest wyzwolenie nas i dostarczenie nam jasnych słów. Dziś nie wolno nam malować w jakimś tam ‚stylu‘, malarstwo musi mówić właśnie o naszych czasach, o naszej przemocy, o bólu naszego życia: o mocnych i agresywnych elementach. Nasze gesty nie mają więc metafizycznej natury, ale są wyrazem tego, że czujemy się jak podczas walki: stale zajęci zdobywaniem jutra. Z tego poczucia wyrastają nasze energiczne rytmy: kolor raduje się z naszej nadziei; nasze lśniące obrazy mówią bowiem o świecie ‚Wolnego Człowieka‘”.
Ruch, przestrzeń & dźwięk
Emilio Vedova był jednym z pierwszych abstrakcyjnych artystów wolnego świata, którego wystawiano za żelazną Kurtyną. Dzięki politycznej odwilży pokazywał jesienią 1958 roku w warszawskiej Zachęcie i w Muzeum Narodowym w Poznaniu swoje obrazy, które częściowo zwisały z sufitu, stały w przestrzeni lub leżały na podłodze. Ponieważ w tym samym czasie odbywał się II. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, w którym uczestniczył m.in. Luigi Nono (1924–1990), w główniej sali wystawowej Zachęty wykonano kilka kompozycji awangardowego, pochodzącego również z Wenecji, kompozytora. Był to początek długoletniej współpracy i przyjaźni między obydwoma wybitnymi artystami. Trzy lata później Vedova wykonał scenografię i kostiumy do opery Nono po tytułem Intoleranza ’60, której prapremiera odbyła się w 1961 roku w Teatro La Fenice
w Wenecji. Zsynchronizowane z dźwiękami muzyki projekcje z ruchomych źródeł światła, na których umieszczone były kolorowe szklane płytki, świadczyły o tym, że włoski artysta lubił eksperymentować i przekraczać granice sztuki. Szczytem ówczesnych multimedialnych eksperymentów Vedovy był włoski pawilon na Expo w Montrealu w 1967 roku: jego instalacja „Przestrzeń/Plurimo/światło” składała się z ruchomych, umieszczonych pod sufitem kolaży świetlnych, które wędrowały po ścianach i publiczności przy akompaniamencie elektronicznej muzyki. Sztuka była dla Vedovy sceną, multimedialnym tworem, składającym się z ruchu, przestrzeni i dźwięków. Ma się wrażenie, że obrazy, które wyzwolił od trwania na ścianie i ustawiał, wieszał lub układał jak rekwizyty teatralne na scenie, były przede wszystkim dziełem scenografa.
Śliną, palcem & drewnianym kijem
Scenę, dla której tworzył swoją sztukę, odkrył jako młodzieniec w architekturze baroku. „W piętnastym roku życia zaczęła mnie fascynować barokowa przestrzeń: lubiłem stać przed architektonicznymi modelami, których ruch brał się z zagłębień i wypukłości, z dziur świetlnych, resztek klasycznej przestrzeni, pokonanych i zniszczonych przez malarskie nawarstwienia”, pisał w 1956 roku w eseju „Malarz o architekturze”. W baroku dostrzegał formę sztuki, w której wszystko było względne, nieracjonalne, dozwolone i możliwe, i która była najbliższa jego odczuciom, czyli doświadczeniom egzystencjalnym nowoczesnego człowieka. Podczas gdy gotyk, dążący do wzniosłości i gardzący doczesnością, tłamsi i onieśmiela ludzi surowymi formami, chłodną, mroczną i monumentalną architekturą, to barokowe budowle, do których ze wszystkich stron wpada światło, są dynamiczne, doczesne i zmysłowe. Vedova postrzegał barokowe przestrzenie jako „całkowicie skonstruowane ze światła”. Były one dla 37-letniego artysty doskonała formą wyrazu jego tamtejszego i – przyszłego – odczucia przestrzeni. Kiedy uzmysłowił sobie, jak powinny wyglądać właściwe przestrzenie dla jego dzieł sztuki, zaczął poszukiwać pasujących do nich obrazów. Zajął się odkrywaniem korzeni arabeski: abstrakcyjnego znaku, rozsadzającego ramy naturalistycznej rzeczywistości w baroku. Doprowadziło go to do malowania „śliną, palcem, drewnianym kijem”. Protestował przeciwko nazywaniu jego malarstwa ekspresjonistycznym, gdyż nie ma ono nic wspólnego z cierpką, destrukcyjną świadomością ekspresjonistyczną. Daleki jestem od postrzegania obrazu ściennego jako przedmiotu dekoracyjnego. Jest on dla mnie raczej manifestem, mającym w miarę możliwości powiedzieć coś o rzeczywistości, o wielorakich rzeczywistościach: to uniwersalne manifesty”, wyjaśniał w cytowanym tekście.
Chaotyczne, ekspresyjne & eksplozywne kompozycje
Te słowa są ważnym krokiem na drodze do samookreślenia się artysty, którego obrazy jeszcze w latach pięćdziesiątych były bliskie konstruktywizmowi. W obrazach z cyklu „Geometrie” (1946–1950) i rozprawiał się ze zbrodniami Drugiej Wojny światowej, ze sprawcami („Czarownik”, 1948)i ofiarami („Ludzie za drutem kolczastym w obozie koncentracyjnym”, 1950). Jednak w uporządkowanym świecie geometrii sam zaczął czuć się jak w więzieniu, z którego musiał uciec, żeby móc się rozwijać jak artysta, widzący swoje przeznaczenie w „przestrzeni, świetle i akcji.” Geometryczne figury zaczęły z czasem znikać, tworząc miejsce dla dynamicznych warstw farby i charakterystycznej od tamtej pory dla Vedovy dramatycznej kreski pędzla. Tworzył wielkie, pozornie chaotyczne, ekspresyjne i eksplozywne kompozycje, zgrupowane w cyklach „Zderzenie przeciwstawnych sytuacji” (1959–1961), „Obraz czasu” (1946–1951) i „Protest” (1952–1953).
Ani rzeźby, ani obrazy
Jego kompozycje rozsadzały ramy obrazów i musiały kiedyś rozprzestrzenić się w postaci wiszących lub stojących konstrukcji, które publiczność mogła oglądać i obchodzić ze wszystkich stron, aby bezpośrednio doświadczyć ich działania. Na wspomnianej warszawskiej wystawie jesienią 1958 roku wenecki artysta ustawił swoje obrazy na podłodze Zachęty lub powiesił je po sufitem tak, że widzowie musieli je oglądać ze spuszczoną lub zadartą głową. Pod koniec lat pięćdziesiątych Vedova zaczął tworzyć stojące kompozycję z kilku obrazów, połączonych zawiasami. W ten sposób narodziły się jego najbardziej znane dzieła: „Plurimi”, które w katalogu wystawy w Galerii Malborough w Rzymie, w grudniu 1963 roku, tak zostały opisane: „Plurimi nie są ani rzeźbą, ani obrazami zredukowanymi do przedmiotu samego w sobie. Są strukturalnie nowatorskim malarstwem, składającym się z dwóch płaszczyzn, z wieloma możliwymi sposobami oglądania. Obraz może eksplodować blisko lub daleko, nad głowami lub pod nogami”. Od połowy lat siedemdziesiątych ustawiał „Plurimi“ na szynach, sprawiając, że były faktycznie ruchome.
Absurdalny berliński pamiętnik
Na jesieni 1963 roku Emilio Vedova przyjechał jako stypendysta Fundacji Forda do Berlina. Różnica między jego rodzinnym miastem, które, jak wiekowa dama, starzało się naturalnie i malowniczo, i świeżo podzieloną, naznaczoną wojną byłą niemiecką stolicą, nie mogła być większa. Dwuletni pobyt w Berlinie miał dla niego decydujące znaczenie, gdyż znalazł tam wszystko, co chciał wyrazić w sztuce: to, co jest niedokończone, przejściowe, w trakcie powstawania, naznaczone katastrofalną przeszłością, gorączkową teraźniejszością i niepewną przyszłością. Artysta przebywał ponadto w mieście, inscenizującym się po obu stronach muru na wzorowy przykład obu systemów: w mieście, które miało przede wszystkim olśniewać. Wszystko było tam monumentalne: klęska i wzlot, co pokazać była w stanie jedynie sztuka, rozsadzająca wszelkie ramy. Berlin symbolizował to, co artystę z Wenecji najbardziej interesowało: zderzenie przeciwstawnych sytuacji. Do wyrażenia monumentalności tych przeciwieństw w sztuce potrzebował odpowiedniej pracowni, bo ta, którą oddano mu do dyspozycji w Akademii Umiejętności (Akademie der Künste), była za mała dla wielkich dzieł, które pragnął stworzyć. Idealne miejsce do realizacji berlińskich „Plurimi” znalazł paradoksalnie w byłej pracowni ulubionego rzeźbiarza narodowego socjalizmu, Arno Brekera (1900–1991), na Käuzchensteig w eleganckiej dzielnicy Grunewald. W jej wielkich pomieszczeniach powstała jedna z najważniejszych i najbardziej znanych prac Vedovy, a mianowicie „Absurdalny berliński pamiętnik ’64”. Jest to monumentalna, wieloczęściowa, przestrzenna instalacja w technice kolażu i assemblage, składająca się głównie z przedmiotów, znalezionych przez artystę na ulicach Berlina.
Berlin to żywy Babel
„Pamiętnik” to równocześnie hołd dla berlińskiego dadaizmu, którego główną przedstawicielką była Hannah Höch (1889–1978). Tę Wielką Dada-Damę poznał wówczas osobiście i zaprzyjaźnił się z nią. W 1964 roku Emilio Vedova napisał w liście do swojego przyjaciela, Wernera Haftmanna (1912–1999), współtwórcy documenta w Kassel: „Berlińskie Plurimi pokazują równoczesność teraźniejszości – minione wydarzenia, które się ciągle na nowo wydarzają, muszą wstrząsnąć każdym, kto przyjeżdża do miasta-wyspy: Berlina. Jest ono wypełnione po brzegi różnymi lękami, przeszłością, dniem dzisiejszym, niepamięcią, pełną wieloznacznością, kipiącymi antagonizmami, stałymi zderzeniami przeciwstawnych sytuacji. Przyjechałem do Berlina, żeby w mojej pracy dać temu świadectwo. Po potwornych nazistowskich zbrodniach chciałem jeszcze raz chodzić po ulicach i w pulsującym zgiełku tej żywej wieży Babel poszukiwać demokratycznego, krytycznego ducha, ożywiającego kiedyś Grosza, Dixa i Beckmanna. W 1964 roku „Absurdalny berliński pamiętnik” został pokazany na documenta III w Kassel. Musiało jednak minąć 38 lat, zanim mogli go obejrzeć także i berlińczycy.
Duch wielkiej klasy i masy
W 2002 roku „Absurdalny berliński pamiętnik” wrócił do Berlina. Artysta podarował go Berlinische Galerie, z której dyrektorem Jörnem Merkertem przyjaźnił się od ponad trzydziestu lat. W zamian za ten dar Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur (Berlińska Galeria. Museum krajowe sztuki współczesnej, fotografii i architektury) miała mu zorganizować retrospektywę, która faktycznie odbyła się tam sześć lat później. Osobiście uczestniczył w przygotowaniach tej wystawy, która powstała we współpracy z Fondazione Emilio e Annbianca Vedova w Wenecji i Galleria nazionale d’arte moderna w Rzymie. Otwarcia składającej się ze 150 prac włosko-niemieckiej ekspozycji pod tytułem „Emilio Vedova 1919–2006” w Berlinie (25.01.–20.04.2008) niestety nie dożył. Ale, jak zapewniał Alfredo Bianchini, przewodniczący Fundacji Vedovy, „retrospektywa przepojona była duchem Vedovy, człowieka, który był bardzo wymagający wobec siebie i swoich współpracowników.” To duch wielkiej klasy i masy, o czym świadczą rozmiary drewnianych tarcz z rozpoczętego w połowie lat osiemdziesiątych cyklu „Dischi”, „Tondi” i „Oltre”. „Dischi” są pomalowane dwu-, „Tondi” jednostronnie, zaś „Oltre” składają się z koła, wpisanego w kwadrat. Każdy z tych leżących, stojących lub niewidocznie zamontowanych w ścianie obiektów o średnicy 280 cm
i waży sto kilo! A jednak emanują lekkością, ma się wrażenie, jakby się ruszały. Ich twórca także stale był w ruchu, nie potrafił spokojnie usiedzieć w jednym miejscu. Proces twórczy był dla niego walką z materią, ze sobą samym, albowiem, jak napisał w „Notatkach 1980–1983”: „Ta materia, która się poddaje albo i nie – jest magiczna, jest wykonawcą, dialogiem; aż do identyfikacji z twoim czuciem – jest taka jak ty.”
Dzieło przyjaźni
Retrospektywa Emilio Vedovy w Berlinische Galerie była imponująca i jakby stworzona dla jej wielkich, jasnych pomieszczeń. Znalazły się na niej także liczne niespodzianki: prace z rzadko pokazywanego „Cyklu tak … zwanych karnawałów „ (1977–1983), „Projekty dla jednego pomieszczenia” (1987–1997) z wielkimi modelami rzeźb „Tobie, Berlinie, z Wenecji” (1988–1989) i „Kto pali książki, pali także i ludzi” (1993), a więc dzieła zainspirowane historią Niemiec i pożarem biblioteki w Sarajewie. Nie zabrakło też ostatniego obrazu z „Ciclo 2006 (ultimo)”, nad którym 87-letni artysta pracował do 13 września 2006 roku, prawie aż do samej śmierci. Dwa tygodnie przed otwarciem berlińskiej wystawy w pracowni Vedovy w Wenecji znaleziono cztery rysunki, które poświęcił swojemu przyjacielowi Georgowi Baselitzowi (ur. 1938). Niemiecki malarz, który pierwszy obraz wenecjanina kupił już w 1958 roku w Galerii Springer w Berlinie, był niezwykle poruszony, dlatego też spontanicznie zdecydował się na pokazanie sześciu swoich obrazów na wystawie Vedovy. Prezentowane uprzednio tylko we włoskim pawilonie na Biennale w Wenecji w 2007 roku w ramach jego „Hommage à Vedova”, są własnością prywatnych kolekcjonerów i tylko na czas trwania wystawy trafiły do stolicy Niemiec. Tak więc berlińska retrospektywa buntownika sztuki z Wenecji była także po ludzku wzruszająca. Pokazywała bowiem, że sztuka może być dziełem przyjaźni i że przyjaźń potrafi przetrwać śmierć.
Więcej niż ruch sam w sobie
Pamięć o Wenecjaninie w Berlinie odżywa dzięki wystawie „Emilio Vedova – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen” (Emilio Vedova – Więcej niż ruch sam sobie, 21.11–08.03.2026) w Kunsthaus Dahlem, które od kilku lat mieści się w pracowni, gdzie włoski artysta pracował jako stypendysta Fundacji Forda w latach 1963–1965. Przejrzysta, uporządkowana chronologicznie i tematycznie wystawa, która oprócz obiektów, technik mieszanych na papierze (między innymi „Berlino” i „Keuzchensteig”) oraz kolaży artysty zawiera również kilka zdjęć i reportaż telewizyjny z tamtego okresu, jest zaproszeniem do spojrzenia na Vedovę z nowej perspektywy i zapoznania się z jego nieznanymi lub rzadko pokazywanymi pracami. Prezentowane są powstałe na miejscu „Plurimi”, w tym modele i zrealizowane dzieła, które przekraczały granice malarstwa i zostały przeniesione przez artystę do trójwymiarowości. Oprócz aspektów formalnych, takich jak zmierzenie się z obrazem ściennym, odzwierciedlają one również historię i teraźniejszość „miasta-wyspy”, które tak go fascynowało i inspirowało, a także jego entuzjazm dla przedwojennej awangardy, o czym świadczą jego prace na papierze i „Plurimi” z serii „Hommage à Dada”. Jako artysta polityczny pokazywał wówczas również ślady nazistowskiej przeszłości i konfliktu między Wschodem a Zachodem: nie w sposób figuratywny, ale poprzez nieokreśloną, chaotyczną kompozycję obrazu z ekspresyjnym nakładaniem farby i wyjątkową dynamiką gestu malarskiego. „Moje dzieło nie jest bynajmniej zabawą, ruchem dla samego ruchu, wręcz przeciwnie”, mówił jego twórca. Ruch nie był dla niego celem samym w sobie, ale manifestacją doświadczeń społecznych i politycznych, które są nieodłączną częścią ludzkiej egzystencji. Tak samo jak wolność, krytyczne myślenie i niezależność artystyczna, o które Emilio Vedova walczył pędzlem i słowem przez całe życie, co powoduje, że dzieło tego wyjątkowego artysty, który zmarł 20 lat temu, wciąż jest niezywykle aktualne.
Tekst & zdjęcia © Urszula Usakowska-Wolff
EMILIO VEDOVA – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen
21.11.2025 – 08.03.206
Kunsthaus Dahlem
Käuzchensteig 8–12
14195 Berlin
Cytaty z wypowiedzi artysty pochodzą z katalogu „Emilio Vedova 1919 – 2006”, 290 str. Montadori Electa S.p.A., Milano, ISBN 978883705665