Emilio Vedova, geboren am 9. August 1919 in Venedig, kann – ohne Übertreibung – als Mann der Superlative bezeichnet werden. Mit einer Körpergröße von fast zwei Metern war er zweifellos ein grandioser italienischer Künstler und eine Persönlichkeit, von der man kaum den Blick abwenden und die Ohren verschließen konnte. Sein graues, in jungen Jahren rabenschwarzes Haar, sein zerzauster langes Bart und sein feuriger Blick ließen ihn wie einen biblischen Propheten erscheinen. Er war immer in Bewegung, gestikulierte ständig und redete ununterbrochen. Der Anarchist, Antifaschist, Partisan und autodidaktische Künstler nahm fünfmal an der documenta (1, 2,III, 4, 7) in Kassel teil und war Stammgast der Biennale in Venedig, wo er bereits 1960 den Großen Preis für Malerei erhielt – und 1997 für sein künstlerisches Gesamtwerk mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde. Er verbrachte sein ganzes langes Leben in seiner Heimatstadt und war über ein halbes Jahrhundert lang mit Annabianca verheiratet. Sie starben fast zur gleichen Zeit: Annabianca am 21. September, Emilio am 25. Oktober 2006. Sein Privatleben war ausgesprochen bürgerlich und wenig spektakulär, im Gegensatz zu seiner Kunst, in der er am liebsten die Rolle des künstlerischen Rebellen und Revolutionärs spielte, der alles in Frage stellte, weil er einen neuen spirituellen Anfang in Europa herbeiführen wollte.
Malerei muss von unserer Zeit sprechen
Bereits 1948 schrieb Vedova: „Die Zeit wird knapp, die Moralvorstellungen veralten, und ein jeder ist mehr denn je gefordert, seine eigene Verantwortung zu übernehmen. Morgen wird es unsere Bilder nicht mehr geben, aber die von ihnen vorangebrachten Aktionen werden dennoch etwas bedeutet haben; sie werden von ‚Neuen Menschen‘ gesprochen haben, die, einem konstanten Element treu, sich selbst überwinden wollten, in ihrem Glauben an jene dringliche Realität glaubten, die sie dazu drängte, Zeugnis abzulegen. Wir meinen, dass die Intellektuellen von heute die Aufgabe haben, uns zu befreien und uns klare Worte zu liefern. In Zeiten, wie diesen, in denen vom Menschen Stunde um Stunde verlangt wird, wachsam zu sein und über sein eigenes Schicksal zu richten, muss man Wahrheiten am Schopf packen. Heute dürfen wir nicht ‚im Stile von…‘ malen, die Malerei muss hingegen von unserer Zeit sprechen, von unserer Gewalt, von unserem Lebensschmerz: von starken und aggressiven Elementen. (…) Unsere Gesten sind also nicht metaphysischer Natur, sondern Ausdruck dafür, dass wir uns wie im Kampf fühlen: ständig mit der Eroberung des Morgen beschäftigt. Aus diesem Bewusstsein erwachsen unsere kraftvollen Rhythmen: die Farbe bejubelt unsere Hoffnung; unsere leuchtenden Bilder sprechen eben, im individuellen Maße und Einsatz eines jeden von uns, von einer Welt des ‚Freien Menschen.‘“ (Zitat aus dem Ausstellungskatalog „Emilio Vedova 1919–2006“, Electa, 2007, S. 2019).
Bewegung, Raum & Sound
Emilio Vedova war einer der ersten abstrakten Künstler der freien Welt, dessen Werke hinter dem Eisernen Vorhang ausgestellt wurden. Dank der Tauwetter-Periode zeigte er im Herbst 1958 in der Warschauer Nationalgalerie Zachęta und im Nationalmuseum Poznań seine Bilder, die teilweise von der Decke hingen, im Raum standen oder auf dem Boden lagen. Da zur gleichen Zeit das II. Internationale Festival für zeitgenössische Musik „Warschauer Herbst” stattfand, an dem unter anderem Luigi Nono (1924–1990) teilnahm, wurden in der großen Halle der Zachęta mehrere Kompositionen des ebenfalls aus Venedig stammenden Avantgarde-Komponisten aufgeführt. Dies war der Beginn einer langjährigen Zusammenarbeit und Freundschaft zwischen den beiden herausragenden Künstlern. Drei Jahre später entwarf Vedova die Szenografie und die Kostüme für Nonos Oper „Intoleranza ’60“, deren Uraufführung 1961 im Teatro La Fenice in Venedig über die Bühne ging. Die mit den Klängen der Musik synchronisierten Projektionen aus beweglichen Lichtquellen, auf denen farbige Glasplatten angebracht waren, zeugten davon, dass der italienische Künstler gerne experimentierte und die Genre-Grenzen überschritt. Der Höhepunkt von Vedovas damaligen multimedialen Experimenten war der italienische Pavillon auf der Expo in Montreal 1967: Seine Installation „Raum/Plurimo/Licht“ setzte sich aus beweglichen, an der Decke angebrachten Lichtcollagen zusammen, die, von elektronischen Musik begleitet, über die Wände und das Publikum wanderten. Für Vedova war Kunst eine Bühne, ein multimediales Gebilde aus Bewegung, Raum und Sound. Man hat den Eindruck, dass die Bilder, die er von der Wand befreite und wie Theaterrequisiten auf der Bühne aufstellte, aufhängte oder anordnete, in erster Linie das Werk eines Bühnenbildners waren.
Mit Speichel, Finger & Holzstab
Die Bühne, für die er seine Kunst schuf, entdeckte er als Jugendlicher in der Barockarchitektur. „Schon von meinem 15. Lebensjahr an hat mich der barocke Raum fasziniert: das Verweilen vor architektonischen Modellen, deren Bewegung sich aus Vertiefungen und Vorsprüngen ergibt, aus Lichtlöchern, Überresten klassischen Raums, überwältigt und vernichtet durch malerische Überlagerungen“, schrieb Vedova 1956 in seinem Essay „Ein Maler über die Architektur“. (ibidem, S.220). Im Barock sah er eine Kunstform, in der alles relativ, irrational, erlaubt und möglich war und die seinen Empfindungen, also den existenziellen Erfahrungen des modernen Menschen, am nächsten kam. Während die Gotik, welche nach Erhabenheit strebt und das Weltliche verachtet, die Menschen mit strengen Formen, kühler, düsterer und monumentaler Architektur unterdrückt und einschüchtert, sind barocke Gebäude, in die von allen Seiten Licht einfällt, dynamisch, weltlich und sinnlich. Vedova sah barocke Räume als „ganz und gar im Lichte Konstruierte“ an (ibidem, S. 220), und für den 37-jährigen Künstler waren sie eine perfekte Ausdrucksform für sein damaliges und zukünftiges Raumgefühl. Als ihm klar wurde, wie die richtigen Räume für seine Kunstwerke aussehen sollten, begann er, nach passenden Bildern zu suchen. Er machte sich daran, die Wurzeln der Arabeske zu erforschen: ein abstraktes Zeichen, das den Rahmen der naturalistischen Realität sprengt. Das führte dazu, dass er mit Speichel, seinem Finger oder einem Holzstab malte. Er protestierte dagegen, seine Malerei als expressionistisch zu bezeichnen, da sie nichts mit dem bitteren, destruktiven Bewusstsein des Expressionismus zu tun habe. „Es liegt mir fern, das Bild an der Wand als dekorativen Gegenstand zu betrachten. Eher ist es für mich ein Manifest, das nach Möglichkeit etwas über eine Wirklichkeit auszusagen hat, über vielfache Wirklichkeiten: universelle Manifeste“, erklärte er im zitierten Text. (S. 222).
Chaotisch, expressiv & explosiv
Diese Worte sind ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur Selbstfindung des Künstlers, dessen Bilder noch in den 1950er Jahren dem Konstruktivismus nahe standen. Er nannte sie „Geometrien“ (1946–1950) und setzte sich in ihnen mit den Verbrechen des Zweiten Weltkriegs auseinander, mit den Tätern („Der Hexenmeister“, 1948) und den Opfern („Konzentrationslager – Menschen und Stacheldraht“, 1950). In der geordneten Welt der Geometrie begann er sich jedoch wie in einem Gefängnis zu fühlen, aus dem er fliehen musste, um sich als Künstler weiterentwickeln zu können, der seine Bestimmung in Raum, Licht und Aktion sah. Mit der Zeit verschwanden die geometrischen Figuren und machten Platz für dynamische Farbschichten und den seitdem für Vedova charakteristischen dramatischen Pinselstrich. Er schuf große, chaotische, expressive und explosive Kompositionen, die in den Zyklen „Zusammenprall gegensätzlicher Situationen” (1959–1961), „Zeitbild” (1946–1951) und „Protest” (1952–1953) zusammengefasst sind.
Weder Skulpturen noch Gemälde
Sie sprengten den Rahmen der Bilder und mussten sich irgendwann in Form von hängenden oder stehenden Konstruktionen ausbreiten, die das Publikum von allen Seiten betrachten und umrunden konnte, um ihre Wirkung direkt zu erleben. Auf der erwähnten Warschauer Ausstellung im Herbst 1958 stellte der venezianische Künstler seine Bilder auf den Boden der Zachęta oder hängte sie an die Decke, sodass die Betrachter sie mit gesenktem oder erhobenen Kopf betrachten mussten. Ende der 1950er Jahre begann Vedova, stehende Kompositionen aus mehreren Bildern zu schaffen, die durch Scharniere miteinander verbunden waren. So entstanden seine bekanntesten Werke: „Plurimi, die im Katalog der Ausstellung in der Galerie Malborough in Rom im Dezember 1963 wie folgt beschrieben wurden: „Die Plurimi sind weder Skulpturen, noch auf den reinen Gegenstand beschränkte Gemälde: sie sind eine strukturell neuartige Malerei, die aus mehreren Ebenen besteht, mit vielen möglichen Betrachtungsweisen. (…) Das Bild kann nah oder fern, über den Köpfen oder unter den Füßen explodieren.“ (ibidem, S. 114). Seit Mitte der 1970er Jahre stellte er „Plurimi“ auf Schienen auf, wodurch sie tatsächlich beweglich wurden.
Absurdes Berliner Tagebuch
Im Herbst 1963 kam Emilio Vedova als Stipendiat der Ford-Stiftung nach Berlin. Der Unterschied zwischen seiner Heimatstadt, die wie eine alte Dame auf natürliche und malerische Weise alterte, und der frisch geteilten, vom Krieg gezeichneten ehemaligen deutschen Hauptstadt hätte nicht größer sein können. Der zweijährige Aufenthalt in Berlin war für ihn von entscheidender Bedeutung, denn dort fand er alles, was er in seiner Kunst ausdrücken wollte: das Unvollendete, das Vorübergehende, das neu Entstehende, geprägt von einer katastrophalen Vergangenheit, einer hektischen Gegenwart und einer ungewissen Zukunft. Der Künstler hielt sich zudem in einer Stadt auf, die sich auf beiden Seiten der Mauer als Musterbeispiel für beide Systeme inszenierte: in einer Stadt, die vor allem beeindrucken sollte. Alles dort war monumental: Niedergang und Aufstieg, was nur eine Kunst, die alle Grenzen sprengte, zeigen konnte. Berlin symbolisierte das, was den Künstler aus Venedig am meisten interessierte: der Zusammenprall gegensätzlicher Situationen. Um die Monumentalität dieser Gegensätze künstlerisch umzusetzen, brauchte er ein geeignetes Atelier, denn jenes, das ihm an der Akademie der Künste zur Verfügung gestellt wurde, war zu klein für die großen Werke, die er schaffen wollte. Den idealen Ort für die Realisierung seiner Berliner‚ „Plurimi“ fand er paradoxerweise im ehemaligen Atelier des Lieblingsbildhauers des Nationalsozialismus, Arno Breker (1900–1991), am Käuzchensteig 12 im eleganten Stadtteil Grunewald. In den dortigen riesigen Räumen entstand eines der wichtigsten und bekanntesten Werke von Vedova, nämlich sein „Absurdes Berliner Tagebuch ’64“. Es handelt sich um eine monumentale, mehrteilige Installation in Collage- und Assemblage-Technik, die hauptsächlich aus Gegenständen besteht, die er auf den Straßen Berlins fand.
Lebendiger Babel Berlin
Das „Tagebuch“ ist gleichzeitig eine Hommage an den Berliner Dadaismus, dessen wichtigste Vertreterin Hannah Höch (1889–1978) war. Vedova lernte diese Grande Dame des Dadaismus damals persönlich kennen und freundete sich mit ihr an. 1964 schrieb Emilio Vedova in einem Brief an seinen anderen Freund, Werner Haftmann (1912–1999), Mitbegründer der documenta in Kassel: „Die Berliner Plurimi zeigen die Gleichzeitigkeit des Gegenwärtigen – geschehene Ereignisse, die sich immer wieder ereignen und die jeden aufrütteln müssen, der in diese Insel-Stadt Berlin kommt. Sie ist randvoll t mit mancherlei Ängsten, gestern, heute, mit latenten Vergesslichkeiten, voller Mehrdeutigkeit, angefüllt mit anachronischen Melancholien, überhitzten Antagonismen, ein ständiger Zusammenprall gegensätzlicher Situationen. Ich bin nach Berlin zurückgekommen. Ich bin gekommen, um mir arbeitend Rechenschaft abzulegen, – de visu. Nach den ungeheuerlichen nazistischen Auswüchsen wollte ich noch einmal in den Straßen, in dem unruhigen Getriebe dieses lebendigen Babel dem demokratischen kritischen Geist nachsprühen, der Grosz, Dix, Beckmann ehemals beseelte.“ (ibidem, S. 224). 1964 wurde sein „Absurdes Berliner Tagebuch“ auf der documenta III in Kassel gezeigt. Es dauerte jedoch 38 Jahre, bis auch die Berliner ihn sehen konnten.
Vom Geist Vedovas durchdrungen
2002 kehrte das „Absurde Berliner Tagebuch“ nach Berlin zurück. Der Künstler schenkte es der Berlinischen Galerie, mit deren Direktor Jörn Merkert er seit über dreißig Jahren befreundet war. Als Gegenleistung für diese Schenkung sollte die Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur eine Retrospektive organisieren, die tatsächlich sechs Jahre später dort stattfand. Er war persönlich an den Vorbereitungen dieser Ausstellung beteiligt, die in Zusammenarbeit mit der Fondazione Emilio e Annbianca Vedova in Venedig und der Galleria nazionale d’arte moderna in Rom entstand. Die Eröffnung seiner aus 150 Werken bestehenden italienisch-deutschen Ausstellung unter dem Titel Emilio „Vedova 1919–2006“ in Berlin (25.01–20.04.2008) erlebte er leider nicht mehr. Aber wie Alfredo Bianchini, Vorsitzender der Vedova-Stiftung, bei der Vernissage versicherte, war die Retrospektive „vom Geist Vedovas durchdrungen, einem Mann, der sehr hohe Ansprüche an sich selbst und seine Mitarbeiter stellte.“ Es ist ein Geist von großer Klasse und Masse, was durch die voluminösen Holzscheiben aus der Mitte der 1980er Jahre begonnenen Serie „Dischi“, „Tondi“ und „Oltre“ belegt wird. „Dischi“ sind beidseitig bemalt, „Tondi“ einseitig, während „Oltre“ aus einem in ein Quadrat eingeschriebenen Kreis bestehen. Jedes dieser liegenden, stehenden oder unsichtbar in der Wand montierten Objekte hat einen Durchmesser von 280 cm und wiegt hundert Kilo! Und doch strahlen sie Leichtigkeit aus, man hat den Eindruck, als würden sie sich bewegen. Auch ihr Schöpfer war ständig in Bewegung, er konnte nicht ruhig an einem Ort sitzen bleiben. Der Schaffensprozess war für ihn ein Kampf mit der Materie, mit sich selbst, denn, wie er in seinen Notizen 1980–1983 schrieb: „(…) diese Materie, die sich hingibt, oder nicht – sie ist magisch, ein Darsteller, ein Dialog: bis hin zur Identifikation mit deinem Fühlen – sie entspricht dir.“ (ibidem, S. 226).
Ein Werk der Freundschaft
Die Retrospektive von Emilio Vedova in der Berlinischen Galerie war beeindruckend und schien wie geschaffen für ihre großen, hellen Räume. Sie barg auch zahlreiche Überraschungen: Werke aus dem selten gezeigten „Aus dem Zyklus … der sogenannten Karnevale“ (1977–1983), „Entwürfe für einen Raum“ (1987–1997) mit großen Modellen der Skulpturen „Dir, Berlin, aus Venedig“ (1988–1989) und „Wer Bücher verbrennt, verbrennt auch Menschen“ (1993), die vom Fall der Berliner Mauer und dem Brand der Bibliothek in Sarajevo inspiriert waren. Auch das letzte Bild aus dem „Ciclo 2006 (ultimo)“ fehlte nicht, an dem der 87-jährige Künstler bis zum 13. September 2006, fast bis zu seinem Tod, gearbeitet hatte. Zwei Wochen vor der Eröffnung der Berliner Ausstellung wurden in Vedovas Atelier in Venedig vier Zeichnungen gefunden, die er seinem Freund Georg Baselitz (* 1938) gewidmet hatte. Der deutsche Maler, der bereits 1958 in der Galerie Springer in Berlin das erste Gemälde des Venezianers gekauft hatte, war davon so bewegt, dass er spontan beschloss, sechs seiner Bilder in der Vedova-Ausstellung zu zeigen. Die zuvor nur im italienischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2007 im Rahmen seiner „Hommage à Vedova“ präsentierten Arbeiten befinden sich im Besitz privater Sammler und kamen nur für die Dauer der Ausstellung in die deutsche Hauptstadt. So war die Berliner Retrospektive des Kunstrebellen aus Venedig auch menschlich bewegend. Sie zeigte, dass Kunst ein Werk der Freundschaft sein kann und dass Freundschaft den Tod überdauert.
Heute aktueller denn je
Die Erinnerung an den Venezianer in Berlin lebt wieder auf dank der Ausstellung „Emilio Vedova – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen“ (21.11–08.03.2026) im Kunsthaus Dahlem, das sich seit einigen Jahren im dem Atelier befindet, wo der italienische Künstler als Stipendiat der Ford-Stiftung von 1963 bis 1965 wirkte. Die übersichtliche, chronologisch und thematisch angeordnete Schau, die neben Objekten, Mischtechniken auf Papier (unter anderem „Berlino“ und „Keuzchensteig“) und Collagen des Künstlers auch einige Fotos und einen TV-Bericht aus jener Zeit beinhaltet, ist eine Einladung, einen neuen Blick auf Vedova zu werfen und sich mit seinen unbekannten oder selten gezeigten Arbeiten vertraut zu machen. Präsentiert werden die vor Ort entstandenen „Plurimi“, darunter Modelle und realisierte Werke, welche die Grenzen der Malerei sprengten und vom Künstler in die Dreidimensionalität überführt wurden. Neben formalen Aspekten, wie die Auseinandersetzung mit dem Tafelbild, spiegelt sich darin auch die Geschichte und Gegenwart der ihn so faszinierenden und inspirierenden „Insel-Stadt“, seine Begeisterung für die Vorkriegsavantgarde, wovon seine Papierarbeiten und „Plurimi aus der Serie „Hommage à Dada“ zeugen. Als politischer Künstler zeigte er damals auch die Spuren der nationalsozialistischen Vergangenheit und des Ost-Westkonfliktes: nicht auf figurative Weise, sondern durch einen undefinierten, chaotischen Bildaufbau mit expressiven Farbauftrag und seiner unverkennbar dynamischen Geste. „Mein Werk ist alles andere als eine Spielerei, Bewegung um ihrer selbst willen, ganz im Gegenteil“, so Emilio Vedova. Bewegung war für ihn kein Selbstzweck, sondern eine Manifestation der gesellschaftlichen und politischen Erfahrung, die den Menschen immanent sind. Das leidenschaftliche und bedingungslose Eintreten für die Freiheit, das kritische Denken und die künstlerische Unabhängigkeit sind drei gute Dinge, die den vor 20 Jahren verstorbenen Ausnahmekünstler aus Venedig heute aktueller denn je erscheinen lassen.
Text & Fotos © Urszula Usakowska-Wolff
EMILIO VEDOVA – Mehr als Bewegung um ihrer selbst willen
21.11.2025 – 08.03.206
Kunsthaus Dahlem
Käuzchensteig 8–12
14195 Berlin
Mittwoch–Montag: 11:00–17:00 Uhr; Dienstag geschlossen
Tickets:
6,– € regulär, 4,– € ermäßigt
Kombi-Ticket mit dem Brücke-Museum:
8,– € regulär, 5,– € ermäßigt
Alle Zitate im Text stammen aus: Emilio Vedova, 1919–2006. Publikation zur Ausstellung in der Berlinischen Galerie. Berlin, 25.1. bis 20.4.2008; zuvor in Rom, Galleria d’arte moderna, 7.10.2007 bis 6.1.2008.
Hrsg. von Angelandreina Rorro und Alessandra Barbuto. Electa Verlag, Mailand.
Mit Texten von Alessandra Barbuto, Massimo Cacciari, Maria Vittoria Marini Clarelli, Fabrizio Gazzarri, Katharina Hausel, Jörn Merkert und Angelandreina Rorro (in Deutsch und Englisch oder Italienisch und Englisch). 290 Seiten, mit zahlreichen, meist ganzseitigen Abb. 29,80 EUR