Als mein Mann und ich Zofia Kulik Anfang April 2008 in ihrem Haus in Łomianki bei Warschau besuchten, war sie von früh bis spät damit beschäftigt, ihr Archiv zu ordnen. Das war und ist noch immer eine fast übermenschliche Aufgabe, denn sie hat seit 1971 einen riesigen Fundus an Materialien angehäuft, die ihre flüchtige und „offene“ künstlerische Arbeit als Aktionskünstlerin und Performerin in Zusammenarbeit mit ihrem damaligen Lebensgefährten und Partner Przemysław Kwiek (1945–2024) dokumentierte, mit dem sie bis 1987 im Duo KwieKulik wirkte. Zum künstlerischen Nachlass des von ihnen 16 Jahre lang betriebenen Ateliers für Aktionen, Dokumentation und Popularisierung (PDDiU) gehören Tausende Fotos, Dias, Filme, vergilbte Zeitungsausschnitte, Manifeste, selbstgebastelte Einladungen, Plakate, Briefe, Postkarten und andere Zeugnisse, die darüber Auskunft geben, dass es in dem Volksrepublik Polen genannten Land im so genannten Ostblock auch eine alternative Kunstszene gab, die sich außerhalb der staatlich verordneten und finanzierten Kunst entwickelte. „Ich stecke in der KwieKulik-Periode bis über beide Ohren“, sagte uns Zofia Kulik damals, „und zweifle manchmal daran, ob ich jemals damit fertig werde.“
Radikale Form der Body Art
Dabei war das Nicht-Fertig-Werden ein fester Grundsatz von KwieKulik, eines Künstlerpaars, das eine grenz- und genreüberschreitende Kunst verkörperte, wobei „verkörpern“ wörtlich gemeint ist: Sie praktizierten eine radikale Form der Body Art, in die sie sogar ihren gemeinsamen Sohn Maksymilian-Dobromierz einbezogen hatten. Ihre Körper, ihr Leben und ihre unmittelbare Umgebung, das heißt ihre winzige, mit einfachen Haushaltsgeräten und Utensilien wie Schüssel, Kloschüssel, Eimer, Geschirr, Kartons und Packpapier ausgestattete Wohnung im heruntergekommenen Warschauer Stadtteil Praga war der Stoff, aus dem sie ihre Kunst machten. Weil sie sich für ein Leben als neoavantgardistische Hungerkünstler entschieden hatten, konnten sie sich weder Materialien noch teure Modelle, geschweige denn entsprechend große Räume leisten, mit und in denen ausgebildete Bildhauer, die sie waren, in der Regel arbeiten. „Als KwieKulik haben wir nie etwas zu Ende gebracht“, meinte Zofia Kulik. Das stimmt und stimmt nicht, denn bei ihren flüchtigen Aktionen waren sie mit ihren Kameras immer dabei: Das Ephemere hatte ein Ende, als es auf dem Fotopapier oder Filmband verewigt wurde. Es musste abgebildet werden, um zu verweilen, denn die Synthese von Kunst und Leben war damals zwar sehr real, doch nicht besonders fotogen. Ihre Aktionen nannte KwieKulik „działania dokamerowe“ – „in-die-Kamera-Aktivitäten“, was bedeutet, dass die Kamera, also das Festhalten und die mediale Wiedergabe ein fester Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis war. Zofia Kulik und Przemysław Kwiek gehören also zu Pionieren einer Medienkunst, die in Polen vom Mangel kam und diesen Mangel dokumentierte: den räumlichen, ästhetischen, den Geld- und Konsummangel.
Jedem Ausbruch folgt ein Aufbruch
Sportlich ausgedrückt ist Zofia Kulik eine Langstrecken- oder gar Marathonläuferin, obwohl sie in ihrer Jugend einige Erfolge in einer anderen Disziplin, und zwar als Turmspringerin, erzielen konnte. Ihre künstlerischen Entscheidungen reifen lange und beginnen häufig mit einem Sprung ins kalte Wasser, der ihr dabei hilft, klaren Kopf zu bewahren. Ihr Leben ist eine Folge von Ausbrüchen, denen künstlerische Aufbrüche folgen. Vermutlich wählte sie das Leben einer Künstlerin, um der Enge und Abgeschirmtheit ihres Elternhauses zu entgehen. Die 1947 in Wrocław (dem ehemaligen Breslau) geborene Tochter eines Berufssoldaten, der es immerhin zum Oberst der Polnischen Volksarmee gebracht hatte, lebte lange Jahre in einer Warschauer Kaserne, in einem von Drill, Systemtreue, Neid und Misstrauen geprägten kleinbürgerlichen Milieu. Ihren ersten Mann, der aus einer gutsituierten Familie stammte, verließ sie 1972 nach vier Jahren Ehe für Przemysław Kwiek, der sich für sie auch von Frau und Kind trennte. Die geschiedene Offizierstochter lebte fortan in einer wilden Ehe und machte wilde Kunst, was bedeutete, dass sie im realsozialistischen, in Wirklichkeit zutiefst katholischen und bigotten Polen am Rande, sogar außerhalb der Gesellschaft lebte.
Zofia gibt KwieKulik den Laufpass
Den letzten Schritt auf ihrem Weg zur Selbstfindung als Künstlerin machte Zofia 1987, als sie ihre Zusammenarbeit und Partnerschaft mit Kwiek kündigte. Das Kunstgebilde KwieKulik gab es nicht mehr, die zwischenmenschlichen Beziehungen blieben jedoch weiterhin bestehen, denn der notorisch mittel- und arbeitslose Przemysław Kwiek lebte bis zu seinem Tod 2024 in unmittelbarer Nähe und mit Unterstützung seiner Gefährtin, nämlich in der Kleinstadt Łomianki, einem grünen und waldreichen Vorort von Warschau. Die Pioniere der Medienkunst wohnten dort seit Anfang der 1980er Jahre ausgerechnet in der Pionierstraße, in einem geräumigen Haus, einer typischen polnischen Villa aus der Zwischenkriegszeit mit zwei einen Balkon tragenden Säulen am Eingang, das sie zusammen mit Zofias Mutter wiederaufgebaut und restauriert haben. Ein Haus wie dieses eignet sich bestens für ein Archiv: Während des Zweiten Weltkriegs befand sich dort eine Nazibehörde, am Ende des Krieges wurde es teilweise zerstört und von Obdachlosen, die es in der Volksrepublik Polen offiziell nicht gab, genutzt. Es ist also ein Ort mit einer wechselvollen Historie, wo die eigene Geschichte gut aufbewahrt, geordnet und archiviert werden kann.
Archiv der Gesten
Nach dem Ende von KwieKulik begab sich Zofia auf die Suche nach ihrer künstlerischen Identität und nach einem eigenen unverwechselbaren Vokabular. Ihre ersten eigenständigen Arbeiten waren Selbstbildnisse in Form von Fotocollagen, in denen sie Elemente der sozrealistischen Ikonografie benutzte: rote Fahnen, Fahnenmasten, Architekturfragmente und Bilder jubelnder Massen. Die Künstlerin erscheint darauf häufig wie eine ägyptische Mumie: Sie ist von einem Kokon oder einem Panzer umgeben, den es aufzubrechen galt. Im polnischen Künstler Zbigniew Libera (* 1959), dessen Körper eine wandelnde Skulptur von einer schier unglaublicher Dynamik zu sein scheint, fand sie das passende Modell und Medium für die ihr vorschwebende Kunst. Von 1989 bis 1991 fertigte sie über siebenhundert Aktfotos von ihm, auf denen er bekannte Werke der Kunstgeschichte, aber auch die für den Nationalsozialismus, Faschismus und Kommunismus charakteristischen Skulpturen des „Neuen Menschen“ mimte. Es entstand ein „Archiv der Gesten“ mit dem wiederkehrenden „Menschlichen Motiv“, das, vom zur Skulptur erstarrten Homo Libera verkörpert, eine Konstante ihrer Arbeiten ist, in denen sie das visuelle Gedächtnis der Gegenwart, die Mechanismen von Macht und Unterwerfung und die Rolle, die dabei die Massen spielen, erforscht. Mit der Zeit schuf Zofia Kulik immer größere und komplexere Tableaux, von ihr „Fototeppiche“ genannt, die aus mehreren, manchmal bis zu 17.000 Bildern (wie die Installation „From Siberia to Cyberia“, 1998/2004, für die sie zwei Jahre lang Fernsehsendungen fotografierte) bestehen. Diese meist schwarz-weißen Meisterwerke der Ornamentkunst erzählen die Geschichte ihrer Zeit, früher geprägt vom allgemeinen Warenmangel und einem Überangebot an Ideologie, die nach der Wende durch Konsumterror und eine kaum zu bewältigende Bilderflut ersetzt wurden.
In voller Pracht mit Schädel & Sichel
Dieser Bilderflut hält Zofia Kulik ihre in der Regel schwarz-weißen Arbeiten in der von ihr entwickelten Technik der Mehrfachbelichtung von Schwarz-Weiß-Fotos entgegen, die sich beim genaueren Betrachten als raffinierte und aufwendige Kompositionen offenbaren. Was aus der Ferne einfach wie ein geblümtes Stoffmuster aussieht, entpuppt sich aus der Nähe als ein eigentümliches Stoffdesign: Es besteht nämlich zum großen Teil aus Männerakten (von Zbigniew Libera) in seltsamen Posen, aus Schädeln und Sicheln. Sie gehören zu der 1997 begonnen Serie der „Selbstporträts“, von denen das 15-teilige Tableau „The Splendour of Myself V (Mother, Daughter, Partner)“ zu den bekanntesten Kunstwerken der documenta 12 (2007) in Kassel avancierte, nicht nur deshalb, weil es zwischen den Rembrandtbildern im Schloss Wilhelmshöhe hing. Dieses ironische und mit komischen Klischees spielende „selbstherrliche“ Bild ist eine doppelte Inszenierung von Zofia Kulik: zum einen als Königin, zum anderen als Tochter, die aber nicht nur eine Tochter ist. Als Königin blickt sie ernst und entschieden vor sich hin, wie von einer strengen Herrin erwartet. Ihre Ärmel sind mit Stacheln gespickt, sodass es sich nicht empfiehlt, ihr allzu nahe zu kommen. Ihre Haare sind aus Gras, auf ihren Kopf zielt eine Spitze. Auf ihrer rechten Seite befindet sich ein Kreuz, auf dem ein nackter Mann turnt. Auf der rechten Seite sieht man einen toten Vogel: keinen stolzen polnischen Adler mit Krone. Weil sie in der Volksrepublik Polen, die angeblich ein Arbeiter und Bauerstaat war, die meiste Zeit ihres Lebens verbrachte, ist ihr Zepter eine Sichel, die von einem Muster gesäumt wird, das, was man erst bei näherer Betrachtung merkt, aus Schädeln besteht. Die königliche Gebärmutter wird von einer Vase symbolisiert, denn im katholischen Nachwendepolen war eine Frau vor allem als Gefäß für neues, am besten männliches Leben von Bedeutung. Unabhängig davon, ob eine Frau eine Tochter, Schwiegertochter, Gattin, Partnerin oder Geliebte ist, wird ihr immer die Rolle der Matka Polka, der polnischen Mutter aufgezwungen. Das ist im linken unteren Teil der „Herrlichkeit meiner selbst“ zu sehen. Dort steht die augenzwinkernde und entspannte Zofia Kulik in einer geblümten Küchenschürze und drückt ihren in der Pose des Denkers von Rodin erstarrten Partner Przemysław Kwiek und ihre damals 92jährige Mutter Helena an die Brust. Und nimmt beide offensichtlich auf den Arm.
Ordnung & Ornament
Zofia Kuliks Werk beruht auf Gegensätzen, die sich die Waage halten: Es ist monumental und fragil, seriell und individuell, es besteht aus vielen Bruchstücken, die sich zu einem ornamentalen Ganzen zusammenfügen. Das ist kein Zufall, denn zwei Seelen wohnen ach! in ihrer Brust: Die eine ordnungsliebende wurde ihr vom Vater eingehaucht, der als Offizier ein Verfechter der extremsten Form der Ordnung – des militärischen Drills – sein musste. Die andere mit der Liebe zum Stoffdesign verdankt sie ihrer Mutter, die Schneiderin war. Und was kann die Liebe zur Ordnung besser ausdrücken als ein Ornament, in dem Formen mit Inhalten verschmelzen und ihre geordneten Reihen das Auge erfreuen, obwohl sie es eigentlich erschrecken sollten? Zofia Kuliks Ornamente sind Sinnbilder der medialen Bilderflut, die es verhindert, dass wir uns ein selektives und objektives Bild von dieser Welt machen. In ihren Fototeppichen und Selbstporträts verbindet sie Erotik, Emanzipation, politische und soziale Entwicklungen im Nachkriegs- und Nachwendepolen und zeigt mit viel Ironie und Humor, was es heißt, Frau, Künstlerin und überhaupt ein Mensch zu sein. Ihr Werk ist universal, ornamental und steht hoch im Kurs. Zofia Kulik war 42 Jahre alt, als sie ihre erste Einzelausstellung in der Kleinen Galerie des Polnischen Fotografenverbands in Warschau hatte. Seitdem geht es mit ihrer Kariere steil bergauf, denn sie liebt Ordnung und zeichnet sich durch Ameisenfleiß“ aus, sodass sie heute zu den international bekanntesten und gefragtesten zeitgenössischen polnischen Künstlerinnen gehört. Sie ist halt kreativ und tüchtig: Das, was sie macht, macht sie richtig.
Text & Fotos © Urszula Usakowska-Wolff
Anfang November 2025 erschien bei Thames & Hudson in London die Monografie „Zofia Kulik: Works“, welche mit 252 Seiten und 567 Bildern die bisher umfangreichste Publikation über Zofia und ihr einzigartiges skulpturales Foto- und Videowerk ist. Es ist zugleich eine Premiere, denn zum ersten Mal überhaupt würdigt ein britischer Verlagshaus eine zeitgenössische polnische Künstlerin.
Weil Zofia Kulik seit 2008 vor allem mit dem Ordnen ihres riesigen Archivs, das selbst als ein Gesamtkunstwerk betrachtet werden kann, beschäftigt ist, bleibt ihr wenig Zeit für die Fertigung neuer Kunstwerke. Ihre Ausstellungen sind rar und deshalb umso empfehlenswerter. Deshalb sollte Kuliks Soloschau „Written In Her Own Hand“ in der Berliner Galerie Persons Projects mit acht zum Teil großformatigen Fotoarbeiten aus den Jahren 1968–2001 unbedingt besichtigt werden.
